Reinkarnacja

Współczesność daje nam możliwości rozwoju i rozumienia Świata w perspektywie- wczoraj- dziś- jutro. Nowe, wykształcone społeczeństwo miało poszukiwać dalej, więcej, dogłębniej. Mieliśmy stawać sie odpowiedzialni- za siebie, za Ziemię, za Państwo. W demokracji szukaliśmy równości, z której wynika poszanowanie dla odmienności, różności. Jeszcze do nie dawna zadawanie trudnych pytań świadczyło o poziomie rozmówcy, wykonawcy, reżysera. Do niedawna, gdyż mam wrażenie, że dziś liczą się odpowiedzi- błache i szybkie, bezcelowe. Kto pyta niepotrzebnie błądzi- wszystko jest proste i przejrzyste- wątpią tylko Ci, którzy chcą naruszyć porządek społeczny, lub po prostu zaimponować. Zdaję sobie sprawę, że grono tych "niezadowolonych" z wiecznego kwestionowania wszystkiego rosło w siłę, niespodziewałem się jednak, że tak szybko "przejmą stery" gusta zakorzenione w muzealności. Bojkot dzieł Operowych wystawianych na nową modłę był dość powszechny w wielu kręgach. Postulat wykonywania przedstawień w strojach z epoki, z bogatą scenografią- tak by poznać "jak to było kiedyś"- był prośbą o powrót do czegoś czego nigdy nie było. Zadaniem reżysera jest znajdywanie w odtwarzanym dziele nadrzędnego sensu, a następnie wykreowanie go w taki sposób by ów cel podkreślić, wystawić na pierwszy plan. Czy osiągnie to przez umiejscowienie akcji w takim czy innym czasie historycznym, ma tu zdecydowanie drugorzędne znaczenie. Zabieg przeniesienia przedstawianych wartości do XXI wieku pozwala nam ocenić, zrozumieć co one znaczą dla nas, i czy faktycznie wciąż są żywe, aktualne. Jest takie przedstawienie "Don Giovanniego" Mozarta z La Scali- tuż po zakończeniu hymnu Włoch, z publiczności biegnie główny bohater z krzykiem, by przed uwerturą symbolicznie zedrzeć kurtynę, za którą powieszono... gigantyczne lustro. Spójrzcie, to o każdym z Was, to odbicie naszych codziennych zmagań, nakładania różnych masek zależnie od okoliczności. Swego czasu byłem zdania, że zderzenia ze współczesnością nie zniosą Opery Moniuszki- że to dzieła traktujące o tradycjach, i jako takie powinny pozostać nienaruszone. W ostatnim roku pojawiły się dwie realizacje "Strasznego dworu" nawiązujące do dwudziestolecia międzywojennego i do czasów drugiej wojny światowej. Fakt, opera traci wówczas swoje komiczne aspekty, z których zasłynęła na przestrzeni lat (jak się nie śmiać gdy wokół tyle zabawnych sytuacji i postaci! ). To co zyskała w obydwu realizacjach, to nie płytka "świeżość", lecz podkreślenie, wręcz przesrysowanie cnót patriotycznych oraz uczuć związanych z ojcowizną. W przededniu drugiej wojny światowej zupełnie inaczej odbieramy cnych żołnierzy, sprzedawczyka Damazego i wizerunek Matki Polki (tak dobitnie wykreowany w Arii Hanki). W warszawskiej inscenizacji, w trakcie słynnego Mazura widać, i słychać nadlatujące samoloty nieprzyjaciela, w gdańskiej- mazur tańczony jest przez Powstańców Warszawskich. Ukazanie perspektywiczne narodowych obowiązków, nadrzędnych cnót patriotycznych- "na skinienie oddać krew"- w kontekście hekatomby wojennej każe nam zadać pytanie o sens tej od wieków przelewanej krwi. Warto przy okazji wizyty w Operze, zabrać ze sobą program, w którym reżyser podpowiada nam w którą stronę podąża jego wizja- tak byśmy zrozumieli co ma nam do przekazania. Nie pozwólmy by współczesność stała się czasem, w którym nie zadajemy pytań, w którym zachwycamy się i tęsknimy za tym co było, nie wyciągamy wniosków z popełnionych błędów. Nie zabierajmy sobie podstawowych atrybutów człowieczeństwa.

BLOG

KOD

„Boże mój! Melodia ta, o jakież chwile przypomina, jak rozżarza w piersi krew. Mój Ojciec w kole rodzinnym naszym, mnie lub Zbigniewa, starszego syna, ucząc drewnianym władać pałaszem, tak często nucił ten sarmacki śpiew! Słyszę tę piosnkę z dziecięcych wspomnień echem, jak płynie z piersi ojca do niebiańskich stref! Widzę jak matka z anielskim swym uśmiechem, strzeże synów, swoich synów, igrających w cieniu drzew...” (J. Chęciński, Libretto „Strasznego Dworu”)

Wywoływanie uczuć w muzyce odbywa się na wielu płaszczyznach. Zacytowany powyżej tekst Arii Stefana z III Aktu opery „Straszny Dwór” Stanisława Moniuszki, to opis przeżyć wewnętrznych bohatera, słyszącego kurant grający... melodię z dziecińswta. Każdy krąg kulturowy, każdy naród, a wreszcie każdy z nas posiada swoisty muzyczny kod, wywołujący określone emocje. Najczęściej wiąże się to ze wspomnieniami, lub z tradycją przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Świadomość społeczna utworów, wykreowana została na konkretnych odniesieniach historycznych, mitycznych, bądź religijnych, które uwarunkowały ich istotne znaczenie w życiu ludzi i narodów. Pomijając zatem indywidualne predyspozycje do inklinacji konkretnych melodii, przyjżyjmy się „kodowi” stanowiącemu treść podprogową w muzyce; umożliwiającemu najściślejszą interakcję z odbiorcą. Cytowanie znanych melodii (zazwyczaj obarczonych także tekstem słownym, potęgującym odczucia) w utworach, o zgoła innej konstrukcji niż forma wariacji, to zabieg bardzo często spotykany w historii muzyki. Przytoczony fragment innego dzieła może pełnić funkcję komentarza do ogólnej narracji kompozycji, lub stać się jej lejtmotywem. Niestety w dobie globalizacji zaciera się rozumienie pewnych zabiegów formalnych wraz z brakiem łączności z historią danego kręgu kulturowego. Pozostaje nam więc studiowanie, odkrywanie na nowo tego co ukryte. Jak zawsze- by zrozumieć, trzeba dotrzeć do źródła. Ogromną „księgę cytatów muzycznych” stanowią chorały protestanckie, których użycie tworzy swoisty ryt emocjonalno- religijnych odwołań. Gdy spojrzymy już w barokowe Pasje i Oratoria zauważymy, że ułożenie melodii chorałowych przeplatających się z recytatywami i ariami nie jest przypadkowe. Najczęściej każda zwrotka wprowadzanego chorału staje się komentarzem do akcji dramatycznej, wywołując uczucia odprężenia lub wzmagania napięcia. Inną funkcję pełni owo cytowanie w muzyce romantyzmu. W trzech Sonatach organowych Felixa Mendelssohna- Bartholdy'ego pojawiają się melodie chorału, determinujące formę dzieła. W pierwszej, f – moll chorał Was Gott... staje się drugim tematem w zarysowanym Allegrze Sonatowym – podobne założenia spotkamy także w twórczości Josepha Rheinbergera, u którego drugi temat jeśli nie jest cytatem, to jest melodią stworzoną na kształt chorału. Kontrast wywoływany przez burzliwy, dramatyczny temat pierwszy, a spokojną, akordową grę pieśni, wzmacnia doznania emocjonalne, stawiając na szali dwa zupełnie różne światy- sacrum i profanum. W trzeciej sonacie Mendelssohn przytacza Psalm 150- Aus Tiefer Not czyli „Z Głębokości Wołam do Ciebie Panie”, co w kontekście dedykacji skłania nas do refleksji. Utwór ten powstał na ślub siostry kompozytora, Funny. Po uroczystym, majestatycznym wstępie, następuje fugato budowane od dynamiki piano aż do fortissimo, wzmocnionego wirtuozowską ekspresją, w trybie moll, ze stale powracającymi wersami chorału. Rodzaj modlitwy, przestrogi, prośby. Odczucia mogą być w tym wypadku subiektywne, choć podprogowy przekaz jest dość jednoznaczny. Przenieśmy się do naszych czasów pozostając przy chorale protestanckim- w jednej z najciekawszych oper XX wieku, Krzystof Penderecki umieszcza cykl melodii chorałowych, tworząc dzięki nim charakterystykę postaci i zdarzeń. Libretto nawiązujące do czasów wojny trzydziestoletniej w Niemczech stało się doskonałą pożywką dla zacytownych pieśni. Lejtmotywem jest tu przede wszystkim „Aus Tiefer Not” jako melodia kurantu, przynosząca przerażenie i nieuchronną zagładę- budząca wspomnienia głównej postaci- Benigny. W „Czarnej Masce” słyszymy także fragmenty błagalnego „Wer nur” („Kto się w opiekę”- tuż po pierwszej wzmiance o nadciągającej dżumie) oraz słynnego „O Haupt voll blut”, dzięki którym opera nabiera szczególnego wyrazu emocjonalno- religijnego. W innym swym dziele „Te Deum”, Penderecki cytuje hymn „Boże coś Polskę”, uzyskując dzięki temu niesamowitą łączność z publicznością, a także ze specyficznymi okolicznościami historyczno- politycznymi lat 80- tych. Dziękczynienie połączone z błaganiem -„racz nam wrócić Panie”- pogłębionym chorałowym śpiewem ludu. Przykładów można by mnożyć- od Scherza Chopina, gdzie po burzliwym wstępie, pełnym kaskadowych pochodów szesnastkowych kompozytor intonuje kolędę „Lulajże Jezuniu”; przez Symfonię Fantastyczną Berlioza z cytatem sekwencji „Dies Irae, Dies Illa”, aż po Uwerturę 1812 Czajkowskiego, zbudowaną z tematu starocerkiewnego przeplatanego z „Marsylianką”... Posiadanie muzycznego kodu, zapisanego w nas na przestrzeni lat edukacji, umożliwia nam odbieranie muzyki na najwyższym poziomie wtajemniczenia. Lepiej rozumiemy pewne zabiegi, identyfikujemy się z przekazem poza muzycznym, scalamy się z twórcą i dziełem. Warto przy tym poznawać inne tradycje, nie przypisane nam „naturalnie”, nie przekazane przez przodków, by w świecie w którym wszystko stało się dostępne, posiąść także klucz do meritum.

BLOG

pRzEłOm

Zawsze pociągało mnie rozumienie historii jako piramidy zdarzeń, tworzących konstrukcyjną całość, doskonałą w swym tragicznym sensie. Każda kolejna warstwa egzystencjalnej karty wspomnień, zbudowana jest na fundamentach społecznych uwarunkowań dziejowych. Idee ścierają się ze sobą, walcząc o prymat w kreowaniu rzeczywistości, podlegającej w ogromnej mierze kreatywnej myśli jednostki. Oczywiście lubimy systematyzować wiedzę, ustalać hierarchię, umawiać się na ramy czasowe w których dozwolone są konkretne trendy. Łatwo nam postawić jednych po prawej, drugich po lewej stronie barykady epokowej. Jednak zdrowy rozsądek karze nam przyglądać się bliżej okresom przejściowym w historii. Doskonałą pożywką do takiej analizy staje się czas przemian społecznych - czas między klasycyzmem, a romantyzmem w sferze sztuki. Celowo nadmieniam aspekt historyczny, związany z rewolucją francuską. Zmiana stosunku mitologicznej dominacji sił boskich, kreujących struktury moralne świata XVIII wiecznego, ustępują miejsca przeżyciom jednostki, stanowiącej w I pół XIX wieku lustro świata zewnętrznego. "Wolność prowadząca lud na barykady", "Samotny wędrowiec" ukazują nam romantyczna postawę człowieka, będącego ucieleśnieniem życia we wszystkich jego aspektach. Swoista historia pisana przez każdego z osobna, wchodząca w skład "podręcznikowej wiedzy datowej". Taki świat łączył kompozytorów, twórców "starego" i "młodego pokolenia",  jak powiedzielibyśmy dzisiaj. Ikoną tych przemian w muzyce stał się oczywiście Beethoven, poszukujacy idealnych struktur poza schematem klasycznych wzorców. Jego znajomość z Mendelssohnem jest dla mnie najważniejszą wskazówką interpretacyjną sonat Bartholdy'ego. Jak wielki był wpływ "klasyka wiedeńskiego" na młodego twórcę, rozpoczynającego swą artystyczną przygodę? Dlaczego ich świat idei był tak nierozerwalnie ze sobą złączony? Oczywiście Mendelssohn podążał za swoim idolem w strukturach czysto formalnych, co słychać zwłaszcza w symfoniach "Szkockiej" i "Lobgesang". Jest jednak coś bardziej przejmującego niż techniczne założenia. Duch epoki wczesnego romantyzmu nasycony jest nadzieją w humanizm, w nieograniczone możliwości rozwoju rodzących się postaw obywatelskich. W muzyce objawia się to niesamowitymi rozwiązaniami w budowie formalnej, w której prymat wiodą indywidualne przekonania kompozytoreskie. Podobnie jak u Beethovena, każda Sonata ma własną, niepowtarzalna konstrukcje, służącą nadrzędnej treści dzieła. W zasadzie w żadnej z nich nie znajdziemy tradycyjnej formy sonatowej, uszeregowanej według reguł klasycznych. Pozostaje tylko zasada kontrastu determinująca pozostałe czynniki utworu. Skoro Mendelssohn podąża za Beethovenem w kierunku indywidualnych pomysłów formalnych, warto zwrócić uwagę na wskazówki wykonawcze, które napotkamy w partyturze- zwłaszcza znaki artykulacyjne. Nie ulega wątpliwości, że Mendelssohn używa tego komponentu dzieła w sposób klasyczny, wynikający wprost z barokowej "mowy dźwięków". Krótkie motywiczne łuki pozwalają uzyskać dynamiczny przekaz utworu, zbliżony do XVIII wiecznej praktyki wykonawczej. Żywa, plastyczna fraza, powstająca ze znaków "interpunkcyjnych", uwypukla ogromny ładunek ekspresyjny, którym przesiąknięta jest cała twórczość Mendelssohna. Pierwsza połowa XIX wieku różni się pod tym względem od późniejszego neoromantyzmu. Lepiej widać to w literaturze, gdzie romantyczną porywczość zastępuje pozytywizm. W muzyce często brakuje nam tego wyraźnego rozgraniczenia, choć świat po "Wiośnie Ludów" niewątpliwie się zmieniał. Mendelssohn w materii filozoficznej buduje swe przekonania na Goethem, z którym o dziwo, także miał możliwość się zaprzyjaźnić. Fascynujące jak ten młody wówczas mężczyzna, odnajdywał się w obecności dojrzałego twórcy, autorytetu. I właśnie z tego poszanowania dla tradycji wyrasta barwna twórczość Mendelssohna. Nie bez powodu Beethovena nazwano romantycznym klasykiem, a Mendelssohna... klasycznym romantykiem. Warto poszukiwać tej synergii, inspirującej nas do głębszego rozumienia sztuki wczesnego romantyzmu. Coraz częściej spotykane wykonania Mendelssohna na instrumentach z epoki oraz z duchem poetyckiej motywiczności, pozwalają nam uchwycić polifoniczną wielopłaszczyznowość dzieła, tak charakterystyczną dla muzyki niemieckiej w ogóle. Pytanie o znaczenie tej twórczości w kontekście naszych czasów, pozostawiam narazie otwarte...choć podobnie jak wtedy idea równości i braterstwa, zaczyna przegrywać z nacjonalistycznymi emocjami.

BLOG

HIP

Historically Informed Performance.

Wykonawstwo historyczne, autentyczne liczy już sobie ponad trzydzieści lat. Powoli odchodzą wielcy pionierzy, ojcowie tego nurtu - Gustav Leonhard, Nicolaus Harnoncourt. Przychodzą kolejni, patrząc już z zupełnie innej perspektywy na problemy interpretacji muzyki dawnej. Niezwykła zmiana w myśleniu o sztuce epok minionych, otworzyła przed nami zupełnie nowy świat dźwięków, barw, emocji. Niezmiennie jednak zadajemy sobie pytanie- czym jest wykonawstwo historyczne dzisiaj? Swego czasu uczestnicząc w burzliwych rozmowach po kursach mistrzowskich usłyszałem zadziwiające skwitowanie kilku godzinnej pracy nad dziełami Bacha- "No przecież gramy z urtextów, czego tu jeszcze szukać?". No więc właśnie- czy nie wystarczyło oczyścić XIX- sto wiecznych wyadań z nadmiaru łuków, z określeń dynamicznych, zmian temp ect.? Czy nie wystarczyło umówić się na krótki selektywny dźwięk, przejrzystość, transparentność? Co to tak naprawde znaczy- "grać z czystych nut"? Niestety, brak licznych kompozytorskich wskazówek takich jak u Liszta, Wagnera wbrew pozorom nie ułatwia nam zadania. Ów niedostatek podpowiedzi interpretacyjnych nie wynika z braku treści zawartej w muzyce, lecz ze sposobu uczenia młodych artystów w XVII i XVIII wieku. By zostać muzykiem (a więc - kompozytorem, multinstrumentalistą) trzeba było udać się do nauczyciela, by pod czujnym okiem Mistrza poznać wszystkie zasady rządzące w sztuce im współczesnej. Poza techniką poznawano przede wszystkim sposoby wykonawcze danych figur, łączenia motywów, znaczenia tonacji, charakter poszczególnych temp. Uczono się sztuki zdobienia melodii, improwizacji w formie i stylu. Dla muzyka XVIII wiecznego partytura nie opatrzona "przypisami" była czymś oczywistym. Gdy my sięgamy do nut z czasów baroku lub klasycyzmu musimy szukać wszystkiego co naprowadzi nas na właściwy trop wykonawczy. Tak ów proces opisywał Harnoncourt: "Wszyscy wiemy, jak należy uczyć się języka obcego, a muzyka barokowa jest dla nas językiem obcym, gdyż nie jesteśmy ludźmi baroku. Musimy więc- podobnie jak w języku obcym- uczyć się słówek, gramatyki i wymowy, czyli artykulacji muzycznej, podstaw harmonii i zasad rządzących cezurami i akcentami". Aby móc zrozumieć sens wykonywanej muzyki, nie możemy przejść obojętnie obok retoryki muzycznej, która stanowiła podstawę twórczości kompozytorów barokowych. Retoryka to nauka wywodząca się ze starożytności- uczyła przekonywania rozmówców do własnych tez. Idea połączenia muzyki ze słowem wraz z narodzinami opery, zdeterminowała twórczość kolejnych dekad. Oczywiście zjawisko to obserwujemy już w manieryzmie, jednak w baroku powstała cała struktura teoretyczno- wykonawcza stanowiąca kanon komunikatywności w XVII i XVIII wieku.  Retoryka muzyczna to sztuka pragnąca przedstawić pewne obrazy, zjawiska, a zwłaszcza oddać pewne konkretne stany uczuciowe w przekonujący, perswazyjny sposób. Imitazione della natura, teoria afektów, figury retoryczne obrazują poza muzyczną treść dzieła- są narzędziami zarówno warsztatu kompozytorskiego jak i wykonawczego. Ich poznanie, a przede wszystki odnalezienie w partyturze otwiera przed nami szeroką paletę możliwości interpretacyjnych. O ile wiedza jest czymś bezdyskusyjnym, o tyle sposób jej wykorzystania stanowi subiektywne wyzwanie dla każdego z nas. Zdając sobie sprawę z tego, co wyraża dana figura, poszukujemy takich rozwiązań wykonawczych, które podkreślą, uwypuklą dany afekt. Różnorodność odcieni radości, bólu, smutku, przerażenia może być  ukazywana za pomocą bogatej artykulacji, konsekwentnej akcentacji, intensywności brzmienia. I tu współczesne wykonawstwo historyczne otwiera się na indywidualizm. Nie ma bowiem jednego sposobu na wydobycie konkretnej emocji. Każdy z nas inaczej ją rozumie, patrzy z własnej perspektywy, ujmuje w pewnym konkretnym kontekście. Nie bez powodu w większości XVIII- sto wiecznych traktaów muzycznych, znajdziemy sakramentalną formułę: "wszystko jest kwestią dobrego smaku". Przeżywanie tragedii czy euforycznej radości zmienia się z wiekiem, bagażem doświadczeń. Relatywizm poznawczy pomaga nam odkryć różne odcienie tych samych uczuć. W tej materii nie ma marginesu błędu, nie istnieje złe i dobre. Tylko prawdziwe lub wykreowane... a i w tym drugim drzemie potencjał "stwórczy". J. J. Quantz pisał w swojej szkole fletowej, że trzeba grać tak by na początku siebie samego przekonać o prawdziwości wyrażanych emocji, dopiero później odbiorców. Wykonawstwo historyczne... choć emocje żywe i nieskrępowane muzealną musztrą. 

BLOG